Territórios políticos da arte

Por Scheila Franca

O que é que pode fazer o homem comum / Neste presente instante senão sangrar? / Fique você com a mente positiva / Que eu quero é a voz ativa (ela é que é uma boa!) / [...] Conheço o meu lugar! (Belchior)



Hound dogs on my trail / School children sitting in jail / Black cat cross my path / I think every day's gonna be my last / Lord have mercy on this land of mine / We all gonna get it in due time / I don't belong here

(MISSISSIPPI GODDAMN, Nina Simone)



Do que nos fala o chão sob nossos pés? Ao construirmos este espaço, ao tatearmos suas formas e respirarmos seus limites, na proposição inicial da sessão Territórios na Mostra do Filme Livre, muito se falava sobre o cinema de risco, ou sob o risco do real, há algum tempo. Mas essa expressão ganha contornos e endereçamentos mais cruéis e atualizados ao pensarmos nos cortes sofridos no setor audiovisual nos últimos dias, onde diversas formas de fomento são suspensas, numa tentativa de deixar sem chão o cinema brasileiro, podemos pensar.

As desculpas financeiras não são convincentes, uma vez que segundo a Ancine, o PIB do audiovisual supera o de diversas indústrias brasileiras. Isto não impediu, porém, os cortes nas formas de fomento e repasse de verbas, mesmo em 2017, o Brasil tendo recorde de lançamentos de títulos nacionais no cinema e estando em franco crescimento em exibição e premiação de obras nacionais em festivais ao redor do mundo. Impossível não pensar em um desejo de silenciamento de um cinema - com muito a conquistar ainda - mas que começa a falar das possibilidades de Brasis e a dar respostas ao se voltar para o chão de onde brotam os realizadores, os personagens, o cinema, de gente que conhece o seu lugar, como canta Belchior na epígrafe desse texto, em outro momento do Brasil que parece ainda ser bem cabível aos contextos atuais, infelizmente. Ou ainda como grita Nina Simone, ferida com as desigualdades e violência ligadas, sobretudo, às questões raciais nos EUA, em uma música que ousa dizer o que está preso na garganta diante do que há de mais dolorido em um país que assiste à crianças negras sendo mortas em uma igreja, por um atentado racista. A arte em diversos momentos, através de gestos de criação e convites de fruição nem sempre confortáveis - aos autores, realizadores e público - sente a necessidade de compreender-se, apresentar-se também, como importante território político que é.

Temos aqui, também, nos filmes dessa sessão, diversas manifestações - estéticas e políticas - que esboçam perspectivas em torno do território em que se inscrevem, como fizeram os cantos que sangram no início deste texto. Como pensa Jacques Rancière, uma política da poesia, da arte, do cinema, está relacionada também à maneira pela qual é possível reconfigurar os espaços, os territórios, o sensível.

Entre diferentes configurações de espaços, entre zonas limiares e fronteiriças, o recorte da programação da MFL sob o nome Territórios, em suas sete sessões, apresenta uma espécie de cartografia de relações entre sujeitos, espaços e o próprio fazer cinematográfico. Competitiva em 2019, a sessão é sempre um destaque na Mostra do Filme Livre, sendo nos últimos anos um terreno fértil para proposição de experiências em que os filmes estreitam os laços entre a poética e a política. Rancière, agora ao abordar a obra de John Keats, afirma que, no que concerne à sua maneira de partilhar as formas sensíveis através da linguagem, não é sensato falar sobre a relação do poeta com a poesia, nem ainda acerca da presença ou não da política, em termos de conteúdo, em seus poemas, mas, sobretudo, da política da poesia, como recurso inerente à sua forma, a força de sua forma ao reconfigurar e partilhar o sensível.

O filósofo francês falava de Keats, mas, de alguma forma, seu pensamento pode iluminar as trilhas que orientaram o processo de curadoria, ao se debruçar sobre o desenhar de um espaço que se faz no diálogo entre estética e política a partir de filmes escritos sob este mesmo ânimo, sob este desejo, sob esta necessidade. Como segue dizendo Rancière:


O conceito de escrita é político porque é o conceito de um ato sujeito a um desdobramento e a uma disjunção essenciais. Escrever é o ato que, aparentemente, não pode ser realizado sem significar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relação da mão que traça linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; deste corpo com a alma que o anima e com os outros corpos com os quais ela forma uma comunidade; desta comunidade com sua própria alma. [...] Antes de ser um sistema de formas constitucionais das relações de poder, uma ordem política é uma certa divisão das ocupações, a qual se inscreve, por sua vez, em uma configuração do sensível” (RANCIERE, 1995 p. 7-8)



Na escritura, o estético está para o político, na medida em que um filme nasce de um (re)ordenamento, de uma configuração, entre sujeitos, espaços e o cinema. Entre corpos e dispositivos de escrita, entre espaços e sujeitos, entre arte e política, podemos seguir caminhando entre as sessões Territórios, em queda livre, através do diálogo entre os filmes, e, além, entre os filmes e nós. É não apenas um trajeto rumo ao horizonte, mas antes um caminho de olhos abertos para dentro, que nos leva pelo Brasil real de cada um dos realizadores, suas lógicas de existência, modos de vida e partilha, com sede de poética justiça.

Roteirizado e dirigido por Daiana Rocha, vemos seu filme, pela arquitetura, gotejar discursos. Assim, irrompem textos que entram pelas fissuras de nossas bolhas, evidenciando rastros das vivências afetivas, políticas, de uma comunidade que habita uma ocupação, a Ocupação Chico Prego, no antigo prédio do IAPI, no centro de Vitória, no Espírito Santo.  Espaço este, que abrigou, segundo o filme, cerca de 150 famílias entre maio e julho de 2017, as quais foram retiradas por medidas judiciais. Roupas penduradas. Regras de convivência. Irrompem corpos infantis que brincam, fraturando a atmosfera do silêncio, força sob a qual se estrutura a experiência do filme. A linguagem das flores sobre portas. A Arquitetura dos que habitam.

Em Parque Oeste, longa goiano realizado por Fabiana Assis, vemos corpos e espaços urbanos desvelados em suas controvérsias e lutas. Mas o Brasil não é o mesmo para todos. A pátria amada não ama e ampara seus filhos da mesma forma. Vemos então ganhar corpo uma memória de transformação do espaço e das relações entre política, moradia e cidade, através do discurso de sua personagem principal, uma mulher, Eronilde Nascimento, que costura a narrativa do filme. Eronilde, ao longo da narrativa, traz à cena seu luto, rememorando momentos da formação da ocupação Parque Oeste, assim como os desafios, violências e perdas sofridas, a maior parte delas, cometidas pelo Estado. Costurado a partir de diversas formas de registro, Parque Oeste escancara as atrocidades cometidas contra cidadãos em busca das condições básicas de existência, os quais entendem que juntos têm mais força e por isso mesmo se organizam para ocupar e resistir naquele lugar que veem como seu pedaço de Brasil. O que se vê e ouve é a disparidade sobre nossas cabeças: a não aplicação da lei de função social da terra, o não pagamento de impostos dos grandes latifundiários, enquanto aqueles que ocupam a terra e sonham em ter outro teto sobre suas cabeças que não as estrelas, veem cair sobre seu desamparo, as bombas e tiroteio da polícia. Nas fortes imagens que acompanham a montagem do filme de Assis, é evidenciado o desejo de fazer cumprir a lei sobre um povo que já não mais acredita no Estado, tamanho o desamparo no qual se encontram, e, portanto, seguem resistindo, como diz uma de suas personagens, em “uma vida de guerra dentro do Parque Oeste”.

Quando o Hino Nacional é cantado, em meio a uma manifestação, são expostas ainda mais as fraturas que nos constituem enquanto nação e que tão distante estão das políticas de Estado. Uma câmera testemunha, trêmula, essa distância e performa a violência entre a polícia e os integrantes da ocupação, quando 13 mil pessoas foram expulsas e coagidas violenta e covardemente, com armas de fogo. O troféu da morte de um dos ocupantes pela polícia é denunciado pelo filme, em um de seus momentos mais tocantes, afetivos e potentes, e a dor da comunidade ganha expressão, sem censura. Não obstante, durante o velório, mais de três mil moradias sofriam os primeiros momentos de derrubadas, a começar pelas respectivas casas das lideranças do movimento. Somos lembrados, ainda entre o luto e a revolta, que são dois os mortos oficiais, mas que ainda existem “aqueles que nós vimos matar, mas não temos como comprovar” – microcosmo que reflete uma tradição de desmoronamento, ações que marcam a triste história do Brasil. Mortos velados, as vidas seguem em acampamentos e o afeto, a união como resistência, ganha contornos e dimensões de sobrevivência cotidiana no Brasil atual.

        Daiana e Fabiana, duas diretoras,  realizam dois filmes que abrem a sessão Territórios por sua força e coragem, em termos de forma, de linguagem, representação e representatividade, duas experiências distintas de cinema e política - entre o silêncio e a necessidade de falar, reelaborar, denunciar, respectivamente - igualmente potentes. Dois olhares sobre a importância de gritar o que ocorre em silêncio, dois convites à experiência da linguagem.


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A cor e luz das vozes e movimentos no plano inicial de Quando elas cantam, dirigido por Maira Fachin, são inebriantes a ponto de entontecer. Mas ainda mais impactante é assistirmos, ao longo do filme, como essas performances se constituem no dia a dia dos ensaios do projeto Voz Própria, na penitenciária feminina de São Paulo, desenvolvido junto a mulheres em situação carcerária. As aulas ocorrem com a mediação de Camila Juarez, numa aproximação entre as práticas de música e psicanálise. Ao longo do curta-metragem documental temos muito mais do que mulheres treinando e aplicando técnicas vocais. Temos corpos que refletem a divisão social e as desigualdades do Brasil - em suas cores e origens, já que a maioria são negras ou estrangeiras - e transcendem através da relação estabelecida com a música, com a teatralidade, com as demais colegas de curso, com a professora, falando através da arte acerca do mal-estar, do medo, do amor, dos afetos em geral, que encontram naquele espaço, território onde conseguem expressão. A teatralidade, o trabalho em torno da performance e expressão de sentimentos, exercícios de expressão de si e também de empatia, fazem diversos dos momentos performáticos das protagonistas do filme borrarem as fronteiras entre o documental e o ficcional, mas em nenhum dos casos, há menos contato com o real da experiência. No woman, no cry.

Realizado por Anna Andrade, Entremarés, é um curta pernambucano sobre a vivência de marisqueiras, na Ilha de Deus. Através da trajetória de mulheres que vivem e trabalham na comunidade, o curta, em tom observacional, acompanha o cotidiano que exalta o trabalho das mulheres, evidenciando, através dos depoimentos  que aparecem, em sua maioria, em voz off,  as histórias de vida de suas personagens. O filme desmistifica a aura de violência que parece ser a narrativa comum sobre a comunidade, ao olhar da grande mídia e dos que não habitam o território.

Galinhas no Porto, através da operação de inversão do nome Porto de Galinhas, revela, no silêncio do que vemos e no texto, repleto de imagens e narrativas violentas sobre o passado  brasileiro, tudo aquilo que a história grita e os mecanismos oficiais muitas vezes fazem calar: a escravidão, a dor e a violência que ecoam, nas paisagens e corpos. Ruínas. Rastros. “Como tocar as estórias não escritas dos que vieram antes de nós?”, diz parte da sinopse do filme dirigido por Caioz e Luis Henrique. A pergunta, que mobiliza as escolhas narrativas e de encenação do filme, segue conosco.

Kaco Olimpio e Larissa Fernandes propõem, em A viagem de Ícaro, uma experiência na qual assistimos a ficção mítica tocar o profundo real, a precariedade e, ao mesmo tempo, a fantasia sobre a qual se funda um Brasil que todos os dias precisa reinventar formas de ser e  sobreviver, ainda que de forma lenta e silenciosa. Apesar de tudo, reunamo-nos, ainda que em nossa precariedade, para voar mais alto. A arte de criar narrativas, quem sabe, não nos transporta, nos engaja, nos reúne e nos alimenta, para enfrentar o vazio da noite?


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      Duas experiências de cinema com realizadores indígenas constroem essa sessão, Territórios 3. Seus títulos, estrangeiros para a maioria de nós, evidenciam como somos corpos-espectadores em sua maioria apartados de nossa matriz indígena, colocado sempre como Outro, distante. Em que medida o cinema tem sido uma experiência de mediação entre nós - aqueles que reconhecemos historicamente - e nós - nossas faces subtraídas -, em especial, aqui, em relação às populações indígenas e seus (nossos?) modos de vida, formas de sensibilidade e subjetividade?

ARIA ARIMUNU´U IATAÍ REHE (CUIDANDO DA SAÚDE DO ITAÍ), realizado de forma conjunta por Paky Awá Guajá e Paranan Awá Guajá e rodado na aldeia Tirakambú, na Terra Indígena Carú, no Maranhão, apresenta processos de cura em sua comunidade envolvendo um jovem indígena. Em fusão entre espaço e corpo, entre cortes que abrem tanto trilhas na mata como também caminhos para dentro da visão de mundo desse povo, acompanhamos Itaí com seu amigo reclamar de mal-estar no corpo, na barriga. Entre os medicamentos do Posto de Saúde, influenciados pela cultura branca, ocidental, e a colheita de remédio nas matas próprias de sua comunidade, vemos a rotina de uma aldeia que se mobiliza pela cura de Itaí. Chama aqui a atenção - presente também no filme seguinte, mas em escala menor - o uso do recurso de transição em fusão, onde imagens surgem a partir da (des)aparição de uma primeira que tomava a tela, estratégia de montagem que não é usual no cinema ocidental de realizadores não-indígenas, mesmo brasileiros. A imagem vai sendo gasta, raspada - como os galhos, em busca do remédio, da cura, da transformação do estado do jovem -, até surgir uma nova, normalmente muito parecida com a seguinte, mas acrescida de um ou outro detalhe dos diferentes corpos, ou em posições distintas. O que mais podem nos dizer estas escolhas estéticas, narrativas, sobre faces de nós que nos foram negadas? É preciso ver mais, é preciso mais narrativas indígenas em tela.

Já em Bimi Shu Ykaya, média-metragem acreano dirigido por Yube Huni Kuin, Isaka Huni Kuin e Gilson Huni Kuin, o feminino indígena é trazido à cena, não apenas pela personagem principal que dá título ao filme, mas em diversos rituais que tomam o corpo em cena e da cena. Porém, não apenas os papéis de gênero são apresentados e discutidos através da personagem fundadora da aldeia, avó de um dos realizadores, como também é despertada a consciência dos realizadores e personagens em relação à necessidade de alegrarem-se e fortalecerem-se por meio de quem são, de seus rituais - de cura, de tecelagem, de colheita de alimentos - e da conexão de suas identidades com o cinema. A câmera de Ernesto de Carvalho é muito delicada no sentido de apreender, entre o campo e o extracampo, as dinâmicas de pertencimento que extrapolam os enquadramentos, o plano, o que se vê e ouve.

        

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Empate, realizado por Sérgio de Carvalho (produtor de Bimi Shu Ikaya), é o longa-metragem que compõe a Sessão Territórios 4. Realizado no Acre, o filme coloca em cena o movimento seringueiro das décadas de 1970 e 1980 e seus ecos na realidade atual, tanto naquela região como em todo o Brasil. O primeiro plano que assistimos cobre uma extensa área de terra destruída, como corpo carbonizado.

No letreiro seguinte, somos apresentados ao incentivo à exploração sem consciência, da natureza ou das populações indígenas, encabeçado pelo regime militar de 1964. O corpo da terra surge como testemunha das relações de interesse e poder, portanto, um corpo sofrido, rasgado pela falta de sensibilidade daqueles que administram o território nacional. Muito além do que já era feito à época e ainda fazemos em termos de educação ambiental, o que parece faltar é sensibilização, relação de racionalidade, senso de realidade, para com o meio que habitamos, tamanho o comprometimento das agendas governamentais com a indústria de exploração. Chico Mendes é o primeiro personagem em cena alertando sobre a natureza dos conflitos de terra e da necessidade dos ‘empates’, que dão título ao filme. A narrativa segue com depoimentos de demais seringueiros importantes - embora menos famosos - que também estão nessa seara em defesa da terra hoje em dia, uma das verdadeiras manifestações de patriotismo - tão larga e falsamente alardeado nos dias atuais. A figura de Chico Mendes, reconhecida internacionalmente, vem passando por um processo de apagamento e distorção no Brasil, de modo que, a escolha do filme abrir com uma de suas falas é não apenas importante para a causa ambiental, mas contribui para a recuperação da memória de suas lutas junto à questão da terra no Brasil. O ‘empate’ como tática de preservação ambiental é reconhecido pelo filme, na luta que, covardemente, mata brasileiros que tentam empatar os desmatamentos e proteger o solo brasileiro, num patriotismo verdadeiro que poucas vezes ganha protagonismo ou ecoa nas camisas verde-amarelas que marcham nas ruas das cidades.

A questão política desses embates é mostrada em sua atualidade, cujos ecos do passado ainda reverberam e doem. O empate, como dizem os depoimentos - força do documentário, que é ancorado quase sempre, como nos documentários mais clássicos, à imagens de seus atores, seringueiros, no dia a dia - é a perda, o risco da perda da vida, da família, em face à terra. Embora possa ser lido como clássico, em diversos momentos o tom observacional oxigena o filme e dá força à experiência e à proposta estética do documentário, sobretudo ao mergulhar nas vivências dos personagens, entre reuniões, lutas e afazeres cotidianos.


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Em Territórios 5, La Manuela, realizado por Clara Linhart, parte de uma delicada relação afetiva entre a narradora, Clara, também realizadora do filme, e Manuela, ativista e jornalista que foi presa em uma manifestação no Equador. Na ocasião, Manuela teve diversos direitos e documentos tomados, fazendo ver a vulnerabilidade a qual estão expostas as vidas e vozes que ousam se erguer a favor da causa indígena e contra a exploração ambiental. O filme funciona como espécie de diário do episódio, que se estende, ao que indica, por mais tempo do que o esperado, quando as filmagens começaram, chegando a durar mais de dois anos, quando encerra sua narrativa. A obra apresenta a prisão e o fato de Manuela ter sido deportada e impedida de entrar novamente no país, como forma de testemunha de uma certa crise dos governos de esquerda na América Latina, sobretudo pelo fato desses governos seguirem comprometidos com a agenda capitalista de exploração ambiental sem consciência, sem responsabilidade, nem com a terra nem com os povos indígenas, dentre outras questões de visibilidades e direitos humanos. As demandas indígenas ganham foco no documentário, por conta da relação da protagonista com o líder do movimento indígena no Equador, Carlos Pérez.

O documentário reflete ainda o lugar de construção da imagem de Manuela, clivada entre o universo íntimo, familiar, entre amigos, e o cenário político, público. Ela surge como espécie de líder, atravessada por interesses e discursos midiáticos e partidários. O filme de Linhart vai na contramão dessa postura de construção narrativa panfletária, como a que Manuela se vê envolvida, onde sua vida privada é apropriada por discursos externos, para se ver como bandeira e ser a estampa de grupos e movimentos.

A obra aproxima-se do cotidiano e da intimidade da protagonista, sem evitar controvérsias, refletindo sobre a construção e apropriação da imagem da ativista. O filme mostra, ainda, o cotidiano de Manuela, em seus muitos exílios na Alemanha, França e Estados Unidos, durante os dois anos passados longe de Carlos Pérez, seu companheiro, longe de sua família e de Chimborazo, a montanha equatoriana que representa o seu lugar no mundo, seu lugar de conexão com a terra, ponto do mundo mais próximo do Sol. A intimidade é o dispositivo que desconstrói mitos e faz brotar a mulher, a amiga que expõe suas dores e controvérsias, adensando-se, cada vez mais, à medida em que a narrativa avança.


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       A sessão Territórios 6, composta por Elã! e Bloqueio, traz dois filmes que se fazem através de arquivos. No caso do primeiro, filme de Lúcio Branco, os arquivos - fotografias em preto e branco -  performam vozes e enfrentamentos de abril de 1964, através dos discursos de Leonel Brizola em torno da resistência, e do então governador Carlos Lacerda, sobre o fortalecimento e adesão do golpe militar. A relação entre a forma como os arquivos são apresentados e a maneira como a banda sonora é trabalhada revela um interessante esforço de (re)criação de narrativas em uma interface direta com o momento doloroso e ainda pouco elucidado na história do país: os anos ditatoriais dos governos militares. Em termos de imagem, temos, no prólogo, fotografias históricas desse momento, apresentadas e trabalhadas através da montagem com dinamismo de cortes, (re)enquadramentos  que abrem a fotografia de arquivo às múltiplas narrativas que ela pode contar e guardar. A banda sonora, por sua vez, tem uma trilha trabalhada para dar ritmo e aumentar o efeito de dinamismo e abertura de olhares para os arquivos e suas narrativas. Com o fim do prólogo, temos ainda os discursos dos personagens principais, Lacerda e Brizola, acompanhados da dinâmica imagética dos arquivos fotográficos, já iniciados no início do filme. Ambos os discursos, proferidos originalmente no dia 1º de abril de 1964, um no Rio Grande do Sul e outro no Rio de Janeiro, são montados quase em forma de diálogo, de onde brotam dois olhares sobre certos personagens e evento em curso.

Bloqueio, por sua vez, longa-metragem dirigido por Victória Alves e Quentin Delarroche, acompanha a manifestação e paralisação de caminhoneiros em maio de 2018, revelando faces autoritárias de diversos discursos que, dentre outras questões, pedem intervenção militar no Brasil atual. O filme, que adota quase sempre o tom observacional, foi iniciado em Seropédica, Rio de Janeiro, no sétimo dia de paralisação da greve que começou em 27 de maio. Entre a manifestação, em coletivo ou de forma privada, acompanhamos um ou outro manifestante em cenas onde a performance se dá misturando selfies, grupos de oração e reivindicações de classe. Entre outras questões, muitos desses momentos oscilam entre o “Fora Temer!” e o desejo de intervenção militar no Brasil. Como testemunhamos em uma das discussões, o grupo de caminhoneiros filmados não parece ter noção clara das diferenças de implicações entre uma e outra questão, manifestando-se através da ideia de que a ditadura militar tiraria todos os políticos corruptos e traria um rumo adequado ao Brasil. O questionamento em torno da viabilidade desse projeto, que tira o direito de voto do brasileiro, é recebido com o argumento da descrença nas urnas, um dos pontos levantados ao longo das eleições de 2018, pelo então candidato Jair Bolsonaro. Em diversos momentos, sobretudo a partir do diálogo proposto pela professora Bárbara, que vai ao encontro dos caminhoneiros, ficam difusos os limites e a relação entre as causas defendidas pelo movimento, como a questão da representação política e o enlace com os universos políticos e religiosos. O filme não se furta a registrar e narrar as controvérsias da manifestação, que aparece como espaço atravessado de interesses de classe, mas permeado ainda por fortes discursos políticos e religiosos que apareceram fortemente em outros momentos e lugares ao longo dos últimos anos, desde o impeachment da presidente eleita Dilma Rousseff - onde as justificativas dos nossos parlamentares eram quase sempre permeadas por falas de natureza semelhante -, até o ano passado, ano de disputa eleitoral.


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A última Territórios é composta pelos filmes Baixo Centro e Conte isso àqueles que disseram que fomos derrotados. Baixo Centro, longa dirigido por Ewerton Belico e Samuel Marotta, centra a força e potência estética de sua experiência na incorporação do espaço como personagem principal, protagonista, que se relaciona com os corpos em cena e com os corpos da cena, do cinema, da fotografia, da imagem. As histórias contadas de sacadas, ao ar livre, em festas ou encontros a dois são espaços criados para evidenciar as relações entre o território e os demais personagens em cena. O rigor da composição fotográfica dos planos, assim como o ritmo da montagem e algumas de suas escolhas sofisticadas e precisas -como as de narrar o encontro através da fotografia-, permitem, através de planos de temporalidades mais alongadas, convidar o espectador a habitar aquelas ruas e casas, ler os grafites de seus muros, esperar o ônibus em suas esquinas mal iluminadas, à luz amarela dos postes que mais escondem do que mostram. O filme é curioso do questionamento daquilo que se vê e como se vê, da maneira como se percebem os espaços e relações, desde que apresenta o seu personagem: ele veste colares, algo que pode ser visto como suas guias -embora isto não seja claramente demonstrado no filme-, em uma leitura dentro de um espectro de religiões de matriz africana. Em seguida, sua câmera, outro amuleto e instrumento também responsável por guiar o olhar e a experiência. O filme é construído na dinâmica entre visível e invisível, entre ruas e afetos, ao longo de toda narrativa, que parece permear também a relação dos personagens - e dos realizadores? - com o território filmado.

Em Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados, curta realizado a oito mãos por Aiano Benfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo e Pedro Maia de Brito, temos uma narrativa que se constrói à noite, no cenário obscuro com o qual lidamos, cada um à sua maneira, nos últimos tempos. Destacamos a força com a qual a forma parece conjugar espectros de ação de humanos, sujeitos envolvidos na sua criação, e dos não-humanos, como a maneira como a câmera performa um cinema gato-pardo-na-noite, através de formas de trabalho na fotografia, sobretudo, com o foco, o tempo dos planos e movimento dos corpos, de modo a enfatizar o sentido estético/político da comunhão dos corpos em cena. A força de estarem juntos tateando a noite. Os registros foram realizados ao longo da formação de três distintas ocupações urbanas, em momentos diferentes, na cidade de Belo Horizonte. A cidade é apresentada como importante personagem, permeada de afetos, com paisagens pelas quais transitam e integram os corpos.

A política própria da poesia cinematográfica, do fazer fílmico, potencializa-se sobretudo por escrever-se, como vimos ao longo das breves apresentações das sessões, com corpos e vidas que lutam para existir, enfrentando barreiras, fronteiras, muros, questionando os limites e silêncios, na injustiça cotidiana e muitas vezes institucionalizada, como aconteceu ao longo da história do país. O psicanalista Christian Dunker, analisando as formas de vida no Brasil de 1984 em diante, diz que, com a redemocratização, nós, brasileiros, mudamos nossas formas de vida e, também, nossas modalidades de sofrimento e pertencimento. Segundo ele, o cinema seria uma janela interessante para abrir esse olhar sobre nós, sobretudo na relação Eu-Outro, que no cinema da retomada teria sido representada pela estetização da violência, por exemplo. Com as transformações via afeto, intimidade e pertencimento, uma produção que mescla o privado e o público, com a democratização do acesso às tecnologias, assim como aos cursos de formação audiovisual, às práticas de cinefilia e cineclubismo - como os que a MFL sempre engajou e fomentou - o que podemos pensar sobre a relação entre a escrita, a arte, e a política, a vida comum? O que as íntimas cartografias territoriais dessas sessões nos convidam a ver de nós, do Brasil atual? Como furar as bolhas e sair dos condomínios, em suas lógicas de separação? Como lidar com o que nos olha?

Já podemos ver algumas transformações, incentivadas pelas políticas implementadas nos últimos dez anos, fruto da luta popular e de um governo que esteve mais atento às políticas públicas e de identidade. Isso pode ser percebido nas transformações em editais, mais regionalizados, na descentralização da produção do eixo Rio-São Paulo; pode ser observado também no incentivo à paridade de gênero, sobretudo nos editais dos últimos cinco anos, além da inclusão de discussões sobre gênero, raça, sexualidade, identidade, além das questões de representação, representatividade. Os filmes aqui podem ser lidos como testemunhas desse processo.

Na Territórios e na MFL, é possível também perceber algumas dessas mudanças ao longo dos anos, nas edições da mostra. Este ano, ao inscrever o filme, o realizador poderia, caso desejasse, sinalizar sua identidade de gênero. Mudanças delicadas como essa trazem luz para a importância de proteger e incentivar esses e muitos outros avanços - como a visibilidade e o incentivo para a realização indígena ou a criação em periferias. Lembremos que nenhum direito é dado; como conquista, precisa ser preservada e, mais ainda, ampliada, fazendo ver paisagens mais plurais no cinema brasileiro. Mas e agora?

Que não falte o chão sob nossos pés, pés no chão e força para seguir lutando e realizando, longe da  mente positiva (a alardeada “torcida para dar certo”) mas tendo consciência do nosso lugar, dos direitos já conquistados e de tudo o mais que há para caber nas telas de cinema, em termos de pluralidade, representatividade, visibilidade, reconhecimento e igualdade. Apesar de.


Suporte bibliográfico


RANCIÈRE, Jacques. O fio perdido. Martins Fontes, São Paulo. 2017

_______. Políticas da escrita, Editora 34, São Paulo, 1995