As feridas do encontro

Por Diego Franco

O primeiro panorama é sustentado na ferida que se abre no encontro com o outro. Os dois filmes dessa sessão costuram uma paisagem intimista, apesar de optarem por estéticas e narrativas diametralmente opostas. Fale com estranhos, de Pedro Monte Kling, é o desenovelar-se de uma busca, um grito de advertência e também o enfrentamento com demônios do passado. Do outro lado do espelho, Miragem, de Flora Dias, se faz filme no limiar entre o documentário e a ficção, entre o jogo de cena e o registro despretensioso. De tão diferentes, Fale com estranho e Miragem funcionam, juntos, como um espelho distorcido, um díptico com pitadas expressionistas que, a seu modo, ajuda elaborar uma certa paisagem mental da nossa época. Para a antropóloga Fernanda Eugênio, a ferida produzida no encontro é o que alarga o possível e o imaginável e sinaliza “outros mundos e outros modos para se viver juntos”. No entanto, para que ele aconteça, o encontro, é necessário, nos diz Eugênio, tempo e silêncio. É preciso suportar que a ferida se mantenha aberta  para "(re)parar - voltar a parar para reparar no óbvio até que ele se 'desobvie' - então, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade." Esse panorama fala também sobre isso, sobre a complexidade e o silêncio, características que carregam o encontro de algo disruptivo.

Fale com estranhos gravita em torno de um personagem que, durante sua juventude, esteve compulsivo por sexo virtual, desenvolvendo assim certos transtornos psicossociais. Para contar sua história, o realizador deriva por arquivos tais como fragmentos de filmes familiares e trechos de reportagens, pedaços de outros filmes e quadros famosos da história da pintura. O filme entrelaça ainda outras imagens, como cenas de videogames, mapas do google, trechos de comerciais e entrevistas, de modo que a montagem os mantêm  singulares mas, ao mesmo tempo, semelhantes na trama fílmica, longe de hierarquias que distinguem e separam distintos regimes de imagens. Kling trabalha com o que podemos chamar, junto ao artigo In defense of the poor image, de Hito Steyerl, de “imagens ruins”, mudando a lógica da qualidade dos arquivos que utiliza. O que importa para ele é a acessibilidade a este ou aquele fragmento de imagem ou discurso, é o gesto e a narrativa criada pela montagem e não a preciosidade desta ou daquela imagem.

Para dar forma ao seu argumento, junto aos arquivos compilados, Kling monta gravações de conversas travadas com diversas pessoas anônimas, no site Omegle, e, na pós-produção, reenquadra o material registrado, de modo a enfatizar certas passagens, frases e palavras, criando um outro corpo para o texto. De maneira randômica, o Omegle coloca seus usuários para conversarem entre si, tendo como filtro seletivo temas escolhidos previamente por eles mesmos. O jogo fílmico criado pelo entrelaçamento das conversas tidas no Omegle com os arquivos compilados cria uma teia que ora aproxima ora distancia o espectador, de acordo com suas experiências pessoais. Em alguns momentos, o realizador cria um pano de fundo imagético para, de certo modo, ilustrar a conversa que está gravando, o que dramatiza e, de certa forma, cria um suporte imagético para aquilo que está sendo dito nas conversas.

Dividido em 4 partes - sexo, vício, documentário e saúde mental -, o filme explora o anonimato no mundo virtual, trazendo para a superfície as contradições que envolvem a diluição do peso das identidades, na Internet, e os consequentes conflitos provocados por essa tal “liberdade”. No filme, algumas conversas revelam que anonimato e liberdade parecem sinônimos. “Você pode fazer qualquer coisa aqui, ninguém te conhece”, diz um dos usuários. Tal como uma sala de espelhos, a internet fragmenta e multiplica identidades, as segmentam em diversos avatares - Instagram, Facebook, Vimeo… - e ainda guarda um espectro imenso de lugares nos quais é possível ocultar-se, saltando em um estranho vazio que possibilita tudo (e nada), sem dualismos reducionistas ou jogos moralizantes. Ao juntar todos estes cacos, tal como um retrato cubista, o que vemos? O que nos olha?

Apesar do roteiro focado em um processo pessoal, Kling realiza um filme que de maneira alguma se restringe a uma biografia ensimesmada: Fale com estranhos transborda do mundo subjetivo do personagem para ganhar dimensões sociais e intensidade discursiva, construindo pontes dialógicas com diferentes gerações, especialmente devido à maneira como é montado. O filme explora o obscuro abismo no qual nos lançamos quando, ainda jovens, descobrimos a sexualidade na interação com o mundo virtual. Talvez os estranhos a que o título alude relaciona-se também com o mistério que faz morada em nós mesmo e que, às vezes, ganha protagonismo quando “ninguém está olhando”.

A ilusão de privacidade que a internet exala intensifica uma fabulação na qual o terreno virtual surge como lugar onde tudo pode ser e, ao mesmo tempo, nada pode ser, por vezes produzindo um curto-circuito na mente do navegante. Em uma das conversas do filme, vemos o curioso depoimento de um jovem que se diz incapaz de se relacionar sexualmente no “mundo real”, estando viciado na impessoalidade da Internet, tal como um dia esteve nosso protagonista sem rosto. O filme explora também novos meios de construção fílmica que dialogam com a maneira contemporânea de habitarmos o mundo, atravessada pelos computadores e as possibilidades abertas pela internet.

A vida sexual online transformou-se em uma natural e importante fonte de gozo, mas quando se torna compulsiva desenha um difuso limiar entre o prazer e estados patológicos. Seja para suprir a falta de relações físicas ou a timidez, o que o filme documenta é um sujeito fragmentado que passa eventualmente a recusar o contato físico e se isola. O filme de Kling lança-se na escura incerteza dos efeitos provocados pelo ciberespaço. Com seus próprios códigos, as patologias difusas que nascem do encontro entre os sujeitos mediados pelos computadores evidencia a necessidade de investigação das fraturas que a rede produz nas antigas subjetividades, ao mesmo tempo em que provoca o desejo de compreender os processos de subjetivação e assujeitamento que a Internet produz e intensifica. Em diálogo com o pesquisador Pierre Levy, a grande questão que parece se colocar nas dobras de Fale com estranhos é a de que não somos ensinados a lidar com muitos de nossos processos psíquicos e sexuais, o que ganha dimensões incomensuráveis quando abrimos a caixa de Pandora que se esconde dentro de alguns sites - e de algumas pessoas. Levy ressalta não haver nenhum fundo sólido sob o oceano das informações, e por isso mesmo devemos “ensinar nossos filhos a nadar, a flutuar, talvez a navegar” nesse mar revolto.

A suposta impessoalidade de Fale com estranhos produz curioso contraste com o filme de Flora. O estranhamento provocado pelos personagens sem rosto no filme de Kling abre espaço para habitarmos, enquanto espectadores, imagens que ressoam uma camada de intimidade diferente, encarnada na identidade que os personagens carregam consigo no cotidiano. Miragem versa sobre uma certa cumplicidade que se atrela à - sempre fantasiosa - rememoração de acontecimentos passados, imbuída e intensificada pela escolha de Flora por planos médios. Os três encontros que acompanhamos são motivados pela proposta com que a realizadora, com muita leveza, escava a si mesmo, se desnuda para a objetiva e costura com os planos suas próprias feridas, aquelas de um (des)encontro que não vemos, mas sentimos.

A realizadora nos torna confidentes de um poema que, de certo modo, sintetiza o processo de realização de sua fantasia. Flora diz que para ressignificar a angústia, o mago pediu que escrevesse poemas e fizesse filmes. Miragem se coloca no caminho que procura aprender algo com o cinema, visto que ressignificar é sempre um processo de busca e conhecimento. O primeiro plano do filme mostra a realizadora olhando languidamente para o objetiva, enquanto escutamos uma voz over feminina, sua terapeuta sugerindo um exercício de respiração; o segundo, registra sua mãe enquadrada entre plantas e utensílios de cozinha, enquanto o terceiro exibe a atriz Gilda Nomacce, no que parece também ser uma cozinha. Os três primeiros cortes apresentam ao espectador, portanto, as bases do triângulo que forma a quimera de Miragem. Os planos fechados ressaltam uma intimidade afetiva dos interiores que vislumbramos por detrás da mãe de Flora e de Gilda.

Existe talvez um perigo latente entre os planos de Miragem, algo que se insinua em uma das primeiras falas do filme, quando Flora demonstra duvidar se o que sente é genuíno quando ninguém está vendo, quando não divide com ninguém. Nos encontros que produz, este é o nó que se forma entre eles: a realizadora escava histórias que tenham um quê delirante, como quando ela viu, ainda criança, algo do reino do fantástico, e por mais que ninguém tenha testemunhado ela tem a certeza de ter visto. Essa questão que dá forma ao seu filme sugere questões espinhosas sobre o que seria o real e no que ele se distingue da fantasia. Mais do que isso, o filme ressalta que a narração, como transmissão de experiência, por mais frágil que seja, continua existindo apesar de tudo, mesmo sob a forma de “palavras-vagalumens”. Segundo o filósofo francês Georges Didi-Huberman, mesmo a experiência subjetiva pode ser compartilhada “como um lampejo para o outro, a partir do momento em que se encontra a forma justa de sua construção, de sua narração, de sua transmissão.”

Costurado pela transmissão de histórias, Miragem retoma em segredo a fabulação inerente aos processos de rememoração. A projeção que fazemos do passado no presente pinta com os tons do agora aquilo que passou. Desse modo, a narração e o encontro constituem os dois lados de um dispositivo fulcral para a mise-en-scène de Flora. Talvez um trecho da teoria fantasmática do tempo, esboçada pelo realizador Jean Epstein, ajude a melhor compreender os atravessamentos sutis que vislumbramos em Miragem. Ele afirma que


O hoje é um ontem, talvez velho, que faz entrar pela porta dos fundos um amanhã, talvez longínquo. O presente é uma convenção incômoda. Em meio ao tempo, é uma exceção ao tempo. Você olha para o seu relógio; o presente estritamente falando não está mais lá, e estritamente falando ele está lá novamente, estará sempre lá, de uma meia-noite à próxima. Penso, portanto existi. O eu futuro irrompe no eu passado; o presente é somente essa mudança instantânea e incessante. O presente é somente um encontro.

No filme de Flora, o presente, o momento da tomada, mergulha o encontro em algo disruptivo que subtrai passado e futuro, sendo nessa mudança incessante de estratos temporais que o filme cria suas raízes. Ainda nas primeiras décadas do cinema, na tentativa de elaborar uma teoria sobre o cinema, Epstein produziu o conceito de fotogenia. A fotogenia seria para o cinema “o que a cor é para a pintura, o volume para a escuta”, ou seja, a essência do cinema que, para ele, residiria em seu caráter fugidio, instável e arredio - o que faz do cinema uma interessante ferramenta para problematizar a vida, ela mesma instável e fugidia em seu ininterrupto movimento. A fotogenia seria algo que é acrescentado ao objeto quando ele se sujeita ao médium fotográfico. Ele se transforma então, segundo a pesquisadora May Ann Doane, em uma superfície a ser lida.

Durante o filme de Flora, somos confrontados com essa superfície aberta a leituras e interpretações, cuja fotografia intensifica a capacidade de absorção do espectador na cena exibida. Vemos rostos que contam a história de mundos ocultos, faces por onde precipitam rios que escorrem em forma de lágrimas que mais escondem que revelam. Um afeto pulsante transborda em seu filme por meio de ondulações de extrema intensidade. Somos como que hipnotizados por aqueles rostos, os três rostos: as três parcas. Tudo é movimento e crise, os rostos desmoronam, como quando Gilda percebe, quase que por um lampejo de consciência que a atravessa, mediado pela realização do filme, que seu silêncio é triste. Ela desmorona e Flora sai de seu lugar como diretora, do extra-campo e a abraça. Seu filme é também sobre feridas que, quando sentidas sozinho, tornam-se insuportáveis. O encontro, nos lembra Eugênio, é um “ter com”, é desdobrar o que o outro “tem” e, ao mesmo tempo, “o que nós temos a lhe oferecer em retorno.” É uma via de mão dupla que modifica o percurso daqueles que ousam mergulhar em uma trajetória coletiva.

Em um momento, a realizadora dirige algumas ações, enfatizando com isso a ilusão fantasiosa da produção cinematográfica, mesmo aquela que se coloca como documental. Assistimos também, em outro plano médio, as duas personagens se encontram, Gilda e a mãe da realizadora, revelando que os quadros fechados que as emolduravam estavam um em frente ao outro. A duração aos poucos inscreve uma paisagem comum às personagens, uma continuidade espacial que enaltece o teor intimista do filme de Flora. Elas miram em seus celulares imagens que nós, espectadores, não acessamos. Atravessadas por essas imagens, elas criam pontes para outro tempo, conectando passado e presente, e estabelecem um espaço afetivo onde o desnudamento de si é a chave para novas camadas de sentido atrelarem-se ao encontro e alargarem a ferida.


Suporte bibliográfico:

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vagalumes. https://www.travessa.com.br/sobrevivencia-dos-vaga-lumes/artigo/feb49832-9d12-4418-aea8-6dc583afbdfb

EUGENIO, Fernanda. O encontro é uma ferida.  https://www.and-lab.org/o-encontro-e-uma-ferida

STEYERL, Hito. In defense of the poor image. https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/