Resenhas

Com alegria publicamos aqui as resenhas feitas pelo parceiro Daniel Cuenca, sobre os 10 filmes que exibimos este ano em Boston, no Brazilian Free Spirit Film Festival, cuja programação pode ser vista aqui.

Daniel Cuenca graduou-se na Universidade de Massachusetts Amherst com um BA em Ensino de Inglês e Espanhol e recebeu seu Mestrado em Literaturas Hispânica no Boston College. Seus principais interesses de pesquisa estão na interseção da arte e da política, centrando-se especificamente na política do discurso estético e nas diversas narrativas de diferenciação cultural, com foco na representação inter-social e interculturais na literatura e no cinema contemporâneo de língua espanhola e uma ênfase particular na Argentina e no Uruguai. Áreas de pesquisa relacionadas incluem gênero e teoria Queer, estudos de fronteira, filosofia de arte e teoria literária e cinematográfica. dcuenca@bu.edu


Longas (Na ordem em que foram exibidos)

Não me fale sobre recomeços, Arthur Tuoto (2016)

O filme de Tuoto é um ensaio imagético que indaga sobre questões histórico-politicas da arte. Não me fale sobre recomeços põe em diálogo um vasto catálogo de imagens que de maneira coletiva operam a máquina argumentativa de tal empresa.

Entretanto, as relações argumentativas traçadas entre as diversas imagens não é de caráter linear ou lógico-formal, mas segue a lógica das imagens na era do espetáculo.

Os retalhos do material encontrado dialogam entre a intertextualidade fluida e a narrativa da montagem. Imediatamente pensamos em Guy Debord e a técnica do détournement. Cada uma dessas imagens é uma peça roubada de outra construção semântica, talvez contrária. Arrancada do contexto primeiro, cada peça liberada ganha uma nova vida e a possibilidade de se rebelar contra sua matriz nativa, contradizendo e contestando. Tuoto consegue dizer muito sem dizer nada de novo.

Este não é um ensaio de única-tese. No espetáculo das imagens apropriadas, esse mesmo espetáculo de resignificação é eternamente móvel, inestabilizável. As recontextualizações mudam e se reformam com cada leitura, abrindo possibilidades de leituras infinitas. Pensando mais uma vez em Guy Debord, o ensaio imagético de Não me fale... se assemelha ao exercício de ler as teses enumeradas em A sociedade do espetáculo utilizando-se do método elaborado no O jogo da amarelinha de Cortázar. A argumentação não tem centro gravitacional, ou talvez tenham uma multiplicidade de centros em movimento e mutação.

O cine-ensaio aborda argumentos tão importantes como a memória (ou memórias), o dueto recordação / esquecimento, a arte moderna que retém os ímpetos pré-emancipados da arte religiosa, as brands que são a cara do capitalismo, e a realidade versus simulacro / performance. Mas o filme não pretende fechar a questão com respostas finais. Pelo contrário, rompendo a lógica convencional histórica e discursiva, acaba oferecendo como única conclusão a instabilidade perpetua como status quo de um sistema que se define com cada mudança referente ao ponto de contemplação.

É particularmente notável a maneira pela qual o texto põe em diálogo não só uma diversidade  impossível de imagens inicialmente alheias umas ás outras, mas também distintos níveis imagéticos: abundantes quadros pretos verbais se acorrentam pluridimensionalmente a registros de videogame, notícias, e áudio de entrevistas. Mediante essa liberação e reciclagem de fragmentos, o ensaio consegue finalmente diminuir a delicada gravidade interna da noção de remembering: re-member, take apart the member pieces and re-order them, re-member them.

Efetivamente, there’s too much memory in this world, to forgive is to forget, to reconcile we must forget; memory as an ethical act, our only link to the dead, involves re-membering pieces torn out of their seeds. Não me fale, pois, de recomeços.


Muito romântico, Melissa Dullius, Gustavo Jahn (2016)

Aquele mar de rumo incerto no qual se lançam Gustavo e Melissa entre contêineres, sua humanidade tranquilamente presa entre mar azul e metal laranja, constitui o grande foreshadowing do seu percurso artístico. Pois a exploração de caminhos artísticos é para eles precisamente isso: a negociação vital e vitalícia entre sensibilidade humana, material artístico e os vaivéns de um mar por sempre subjacente. Muito romântico (2016) é um exercício meta-autobiográfico de uma dupla artista que não pode, porém, evitar ser simultaneamente uma ponderação meta-artística. O documentário é uma exploração da práxis estética, da memoria, e das texturas mais variadas.

Dominado pelo formato 16mm e um celuloide que contesta, Muito romântico vai formando um catálogo generoso de materiais de estampado artístico. Como essa colcha de retalhos, que não representa nada além da experiência feita memoria imbricada no tecido. O filme é, pois, uma história da inscrição do tempo e vivência na matéria, que não e outra coisa que a labor mesma da arte. Assim como essa colcha que surge de retalhos não é referente de nada externo nem prévio, mas acolho de tempo e vida com memória de água, a exploração artística de Gustavo e Melissa é o esforço permanente de inscrever sua humanidade num material que se resiste, que devolve, que modifica. Não há tela inocente; não existe o blank canvas. O material artístico recusa, tinge, rejeita, muda, nega, amplifica, enriquece a experiência que tentamos gravar intacta nele. O celuloide velho, o papel de parede, o cinematógrafo insertam cor, densidade e velocidades no coração da memória que depositamos sobre eles.

Muito romântico é também uma história de buracos. Buracos na tela, na parede, no tijolo. Na ecologia vertiginosa de Berlim, nem as ruinas persistem. A construção gentrificante ameaça em cada esquina. O imperativo é ocupar esses buracos fugazes, conquista-los antes deles virarem “prédios onde jamais entraremos”, buracos preenchidos com a velocidade esmagadora da modernidade. É a procura de viver nos intervalos, nos stills, como o tempo-espaço, como o cinema. 

Se trata de cravar nossa humanidade na pedra: na tela, no concreto. Se trata de ocupar buracos: nos tecidos, no tijolo, na parede. O buraco preto no apartamento é aquele canal que penetra a tela. Mas a tela responde: já no final do filme olha para a Melissa e o Gustavo desde dentro, os contempla enquanto o cinematografo re-forma, ou de-forma suas memórias de mar reduzindo à velocidade dos instantes, esticando o som, transformando as cores na cena final.

Frente a um celuloide que reclama autonomia, talvez até estragado, flui o ritmo do mar que jamais abandona o casal. Gustavo e Melissa oscilam em pé, se balançam em redes azuis, se mergulham em profundidades oníricas de cores vermelha e anil. Por fora, vão passando as estações: ritmos da natureza que permanecem debaixo das velocidades caprichosas do cinematógrafo e do turbilhão urbanizador da modernidade da cidade. Nada mais flui obediente. Nem mesmo o tempo, que vai e volta sem reparos. Pouco neste filme se rende ao sequenciamento. 

Confiamos a colagem caótica e pluritextual da nossa memória à meteria que envelhece e se distorce. Escondemos nossos segredos entre fios de um tecidos que se deforma com cada onda. Fora de matéria, como todos seus caprichos e rebeldias, não tem nada, e o artista o sabe.


Xale, Douglas Soares (2016)

Talvez como reflexo da problemática básica abordada pelo filme, é difícil descrever a identidade narrativa da câmera em Xale. O filme poderia ser entendido como um “vídeo-diário (não um vlog) documental de câmera no ombro”. A câmera adota aqui o olho curioso e complexo que gravita entre uma narração em primeira pessoa e um protagonista narrador. Efetivamente, a câmera acompanha o neto na sua viajem de volta à Armênia ancestral. Como bem esperaríamos de uma narração em primeira pessoa, a câmera não é omnisciente; mas ela também não é “razoavelmente onividente”, ou seja, ela não vê tudo o que esperaríamos que visse o olho do protagonista: às vezes essa câmera cai, se vira, se atrasa, se distrai. Outras vezes aparece um narrador externo, seja na cena íntima na Armênia com o “garoto tradutor” ou no apartamento da avó.

“Where is Brazil?” é uma pergunta interessante para um homem que veio procurando a Armênia. O percorrido pela cidade a procura da embaixada constitui um dos exemplos mais estendidos da câmera-olho- protagonista, incluindo as conversas por FaceTime com a avó. Uma das técnicas mais sobressalentes do filme é o uso do que poderíamos chamar camera drop: a câmera na mão que parece cair de propósito no final de uma cena. Este drop vem as vezes acompanhado da filmadora novamente ligada saindo do xale, enxergando através da trama do abrigo. Mas há também registros fotográficos, velhos e novos, fotos que se superpõem sobre um pano de fundo real, fotos novas que acabam no Facebook, e uma cena maravilhosa de um cigarro que brinca de queimar buracos na realidade visual como se fosse papel.

Xale é uma história das memórias que perseguimos e nos abandonam. A memória procurada no futuro: uma viajem planejada para resgatar o passado em fotografias e filmagens. Ao mesmo tempo, a portadora da memória antiga, nativa, vai sucumbindo ao Alzheimer: “ela esquece a memoria recente, não do passado” e ademais não acredita nos tempos abstratos: o passado transcorrido ou o futuro não acontecido – só existe presente. No fundo, há uma pesquisa sobre a criação do testemunho memorial: a avó que perde as memórias ou as nega, o assunto da tradução (do armênio) mediada por sexo, através de um garoto, e um xale fetichizado, mas de conteúdo duvidoso, como o único companheiro de viagem. No final, uma reflexão sobre os silêncios intencionais de quem poderia providenciar o testemunho. E nos últimos quadros, as placas de ressonância magnética de uma testemunha que vai perdendo as recordações – literal e materialmente.


Curtas

Luiza, Caio Baú (2016)

Através de um capítulo da sexualidade da Luiza como marco situacional, a curta-metragem de Caio Baú (2016) examina a relações de uma mulher com deficiência com seu círculo de referência imediato. Qualquer semelhança de cotidianidade que poderia ser associada com o entorno familiar e romântico aparece constantemente circundado por um gaze ansioso que domina o ritmo peculiar deste filme. A narrativa adota uma dinâmica que poderíamos denominar de “entrevistas observadas”: solicitações que se originam de entrevistadores às vezes ocultos, outras vezes presentes, até ocasionalmente de conversas gravadas e reproduzidas sobre imagens posteriores.

Chama a atenção a multiplicidade de cortes e de câmeras por tomada. Esta troca nervosa de olho formaliza as inquietudes de um olho que vigia preocupado, apressurado, cada vez mais desesperado frente ao desenvolvimento inevitável da história sexual de Luiza com seu namorado. Todos se afligem, conversam, perguntam, confabulam e sentem-se paralisados pela vergonha ou o pudor enquanto Luiza e seu namorado avançam no processo de intimidade sexual. Sob as conversas e apelações à castidade, escorre uma procura de impedimento do direito reprodutivo com fundamento na deficiência dos afetados. A deficiência intelectual é efetivamente medicalizada com propostas que vão da pílula anticoncepcional à vasectomia. A pressa é o acontecimento iminente da relação sexual entre os namorados com potencial de gravidez (“o acidente”), e a urgência é a supostaincapacidade da Luiza de criar um criança: pessoa com certa deficiência não deve se reproduzir. O limite do esforço coletivo é de caráter meramente médico (a pílula não deu certo) ou patriarcal (o pai acha absurdo fazer cirurgia nela; a mãe não consegue falar de vasectomia com os pais do namorado). A discussão contorna então qualquer questão da autonomia em favor de uma corrida preventiva que exclui a protagonista.

Luiza negocia sua intimidade através da atenção coletiva com um certo grão de atordoamento que talvez a salve: the daze in the gaze. Os silêncios notáveis que acompanham certos close-ups da protagonista se opõem aos murmurinhos constantes que a rodeiam. O olho que vigia é diverso, esmagador, incansável é, talvez, um pouco mórbido. Além da manipulação irrefletida e da infantilização dos adultos com deficiência, a soletração da informação parece exibir uma certo componente de morbidez. As penetrações constantes na intimidade de Luiza, sejam por meio da entrevista ou do interrogatório mais insistente, parecem exceder as necessidades preventivas. Este excesso é particularmente evidente na conversa com a avó que tem lugar no final. As procura de detalhes periféricos por parte da avó chama atenção por seu caráter insistente e invasivo. Não conforme com a primeira vez, a avó repete a pergunta: “Como foi fazer sexo?”; “Como é que foi?”. E é aqui, precisamente, que Luiza ensaia sua primeira defesa: “Foi isso, vó” - não tenho mais para contar, acabe. Frente a insistência da avó, Luiza emprega a ultima linha de defesa frente à interrogação invasiva, uma estratégia que lhe concede um espaço de liberdade frente à solicitação implacável do testemunho: a mentira. 


Brócolis, Valentina Homem (2016)

Qual o problema com as crianças?

-Não podem morar neste apartamento.

É por causa das leis. Grades nas janelas e essas coisas.

Assinamos o contrato de aluguel?


Essa reticência em assinar o contrato é o pouco que emerge: quanto ao resto, há apenas sonho, sono e vazio. A consciência de Noa flui à perdição da memória, se distraindo obsessivamente com as mesmas lembranças. É um corpo presente que responde a movimentos do passado, sempre rememorando um bambolê, aquele dia passado com ela, com o anjinho. Fora disso, é apenas contemplar o vazio. O bambolê que se aproxima do perigo. A água volta já na banheira, uma taça de vinho que finalmente se deixa derramar.


A propósito de Willer, Priscyla Bettim, Renato Coelho (2016)

Poderíamos dizer que este filme é uma homenagem à Claudio Willer em seus próprios termos. Mais precisamente, o documentário experimental de Bettim e Coelho se inserta na ecologia perceptual do poeta, transportando a audiência através de uma viagem por paisagens crepusculares de toques surrealistas que talvez hajam constituído boa parte do universo criativo do artista. É portanto um assomo hipotético com uma câmera que tenta adotar o olhar do poeta em primeira pessoa, mas sem reclamar autoridade biográfica. Ao contrário, a câmera calça os sapatos de Willer como uma tese: assim pode caminhar e vivenciar essas ruas com o poeta.

De certo modo, o filme tem ressonâncias do conto “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo”, do poeta uruguaio Juan Carlos Onetti. Publicado em Buenos Aires em 1933, o conto consiste do fluxo de consciência de um caminhante urbano que deambula pela geografia urbana entre pensamentos, lembranças, e os estímulos vários de uma cidade moderna que é ao mesmo tempo o local de tudo e de nada. A câmera biográfica auto-hipotética deste documentário nos leva num passeio parecido seguindo os passos de um Willer-flanêur que se deixa perder pelas esquinas mas que também consegue sair do ambiente urbano para pegar aquela baforada de ar fresco. Entre retalhos de testemunhos e colagens de poemas e imagens, vamos participando não da historia cronológica da vida do poeta, mas da sua biografia sensível. E aí, de repente, Willer levanta o olhar e pergunta: “qual é a relação entre cinema e poesia?”


Hotel Cidade Alta, Vitor Graize (2016)

Acontece que muitas vezes é assim: sozinho numa casa que o ignora, o homem vira um garoto na procura de um colo. Três desconhecidos pouco mais do que justapostos num hotel antigo cheio de desídia. Quartos nus, escuros, cheios de perguntas que se perdem nos ecos do desapego. Paredes calejadas que só ignoram, depositando sequidão na garganta dos homens.

É difícil ser ouvido nesse hotel. As perguntas abundam, mais cada um parece lançar seus vazios interrogatórios numa direção obliqua, cega ao interlocutor. Como criar vida numa ecologia tão inóspita? Como sustentar vida nessa arquitetura morta? Hotel Cidade Alta é uma historia de vozes. Vozes perdidas em quartos, ignoradas pelo concreto, cruzadas sem que se escutem umas a outras, velhas, novas, de baixo, de fora. Os três homens vão se encontrando sem se ver, muito menos se responder. Todos eles cheios de perguntas e obsessões: quando o senhor chegou? Passou pela recepção? Como o senhor pode ficar nessa escuridão? Falam e riem sós.

E por fora se agrupam as vozes repetitivas, irrefletidas, monótonas, mecanizadas pela procissão. O homem atravessa a massa, uma palavra a cada passo, conjurando os fantasmas que habitavam a praça. Ninguém o ouve. Ele não existe.

Nessa massa religiosa só há a voz que agrega, não a que destoa. Enquanto o caminhante convoca as vozes dos escravos, sem sucesso do lado de fora, o homem de dentro acorda a memória embalsamada em diário: “Escrevo lembrando dos bons passados”. A memoria escrita, agora refugio de quem não mais sai ou vive, de quem abandonou a rua e apenas repete uma história de existência que está fechada num corolário suspenso no crepúsculo da vida.

Mortos massificados em procissão, mortos vivos no hotel, fantasmas, não homens, seres imateriais que não se vêm, cada um deles falando sozinho, esbarrando-se todos como se fossem espíritos, pendurados na sacada do “Cidade Alta”, que tem nome de cemitério.