ENTREVISTA PRATES

Carlos Alberto Prates Correia gentilmente aceitou responder às perguntas enviadas por e-mail por dois curadores da Mostra do Filme Livre – Chico Serra e Marcelo Ikeda.

Ikeda: Quais são suas principais influências cinematográficas, incluindo realizadores e filmes de preferência? É possível dizer que você é mais influenciado por outros ramos artísticos, como literatura, poesia, música e pintura, do que pelo cinema?

Prates: No meu caso, são duas coisas bem distintas: influências e preferências. Trabalhei na equipe de quatro filmes de Joaquim Pedro e não hesitaria em colocar qualquer deles no museu de recordações sublimes sob minha manutenção. No entanto, considero que suas influências sobre o cinema que realizei, durante e depois desse período, se resumem a questões como a maneira de anotar as folhas de continuidade e a política salarial para a equipe e o elenco. No máximo, posso ter dialogado com algum filme dele, conforme afirma o franco mineiro Maurício Gomes Leite: “O Milagre de Lourdes. um jogo de abstração ou política da palavra nunca dita, humor anarquista capaz de agir como uma espécie de meditação (ou depoimento) sobre O Padre e a Moça, seu prolongamento ou negação”. Tanto que, depois do sucesso de “Macunaíma”, Joaquim resolveu produzir “Cidadão Cana” para mim, com Grande Otelo no papel inspirado em Adolfo Bloch, construtor de um império jornalístico atormentado por sua estatura muito baixa. Comecei a esboçar o roteiro com ele, mas logo na primeira reunião percebi que, fatalmente, a realização cairia em um viés tropicalista, que não me agradava de todo. E cada um foi para o seu lado. O que eu desejava era cruzar racismo com ascensão social, citando os “Contos da Lua Vaga”. O que me interessava era contar os sonhos de Poder daquele alfaiate e a busca da sua Princesa Wasaka, que precederam a loucura que o dominou. Então, nasceu o “Crioulo Doido”. Sinto muito, portanto, mas no meu caso não existem filmes e realizadores faróis. Percorri sempre a estrada escura com uma lanterninha, sem saber se chegaria a algum destino. Em todo caso, posso falar de alguns títulos, nem sempre de grande prestígio, que influíram um pouco na construção dos meus:

Chicoteada – Genival Tourinho, futuro deputado, aos 18 anos, e Maurício Gomes Leite, crítico e futuro cineasta, aos 15, subiam a Rua Camilo Prates na direção do Cine Coronel Ribeiro para ver “Barba Azul”, com Cécile Aubry - o filme era impróprio até 18 anos. Os dois acharam graça da minha petulância quando me encontrei com eles, aos 10, perseguindo o mesmo objetivo. Não sabiam que meu tio, representante do juiz de menores na porta dos cinemas, facilitava minha entrada e do primo Felisberto em filmes de qualquer impropriedade, menos os proibidos, como “Esquina do Pecado”. Em Montes Claros, pelo menos, havia diferença entre impróprio e proibido. Foi por isso que consegui ver o obscuro “Chicoteada”, passado nos Alpes Suíços, um filme que, provavelmente, Guimarães Rosa também viu antes de imaginar Diadorim.

A Última Vez que Vi Paris – Eu não sabia o que era amor, não entendia “Casablanca”, que tanto agradava minha mãe. Fui estudar em um colégio interno em Juiz de Fora e, aos 12 anos, vi o Festival da Metro na cidade, e parece que aprendi. Meus professores foram Scott Fitzgerald, Richard Brooks e, principalmente, Elizabeth Taylor. Mandei até carta para ela, que enviou como resposta foto lindíssima e dedicatória afetiva, mas lacônica. Considerei logo extinta a possibilidade de qualquer relacionamento. Anos depois, filmei em “Perdida” uma sequência com Helber Rangel tentando reproduzir o infindável sofrimento de Van Johnson no filme do Brooks, diante da morte de Liz. Não sei se ela entendeu como tal a minha declaração de amor.

Picnic – Em Belo Horizonte, “Férias de Amor”. O dorso nu de William Holden, queimando lixo, subvertia a ordem. Kim Novak desce as escadas do piquenique ao som de “Moonglow”. “Eles estão tomando banho nus no lago”, se dizia mais tarde a respeito da nova mania de Hollywood. Havia Faulkner no ar, cinemascope, som estereofônico. Kim Novak me enlouquece, mas não consigo transmitir para o curta metragem que escrevo sua sensualidade arrebatadora.

Vidas Secas – Juvenil, saio da sessão especial convencido de que o sertão verdadeiro estava ali, na tela grande do Cine Palladium, sem a falcatrua do cangaço, da jagunçada. Na sala de espera ouço a viúva de Graciliano dizer que a miséria era a indiscutível grandeza da nação. Fico perplexo e concluo que nada mais havia a fazer a partir daquele assunto, através daquela linguagem. Inconscientemente, apego-me apenas ao desejo de filmar um dia com Maria Ribeiro, a protagonista.

Ano Passado em Marienbad – Escrevi algumas críticas sobre o filme, chegando até a explicar sua montagem através do jogo de palitinhos chinês. Tempos depois, eu varava as madrugadas com um colega, militante da POLOP, tomando Perventin para estudar sociologia e fazer prova no dia seguinte. Em uma dessas ocasiões, ele me confessou que preferia “Os Companheiros”. obra prima de Alain Resnais, mas notei que ele estava mesmo era se divertindo com a minha alucinação, recebendo em troca por sua avaliação errônea minha afetuosa e superior compreensão.

A Adolescente – De Buñuel, só tinha visto, na infância, “Robinson Crusoé”, e me lembrava pouco, de forma que ficava meio deslocado à mesa do bar quando se falava de surrealismo, mesmo sendo leitor até frequente da revista Positif. Achava curioso o folclore que atribuía a ele o ato de chutar a câmera antes de rodar o plano, enquanto seu operador ajustava o enquadramento. “A Adolescente” me apresentou um diretor que eu não esperava, primeiro porque sua escrita trazia poucas lembranças do surrealismo, depois porque os enquadramentos do filme eram rigorosos e iluminados com primor por Figueroa.

A Grande Ilusão – Chego em Montes Claros e me encontro com João Luiz Lafeté, meu primo, no Mangueirinha. Acabo de pagar a dívida de “Crioulo Doido”. Ele vem de São Paulo, onde dá aulas de literatura. Eu falo que fiz o pior filme da história do cinema, que ele viu na Cinemateca e gostou. Informo que vou ser produtor executivo daqui para a frente e ele tem um trabalho danado para me convencer do contrário: elogia algumas cenas, analisa, fala da boa repercussão. Com mais algumas doses vou me reerguendo, aceitando suas ponderações. Ele só faz uma pequena restrição à sinuosidade do meu estilo, mas aí eu já estou forte e digo que meu modelo foi A Grande Ilusão, de Renoir, descarto a crítica e começo naquela mesma noite a escrever o sinuosíssimo roteiro de “Perdida”.

O Tesouro da Sierra Madre – Fui rever no Paissandu antes de filmar “Minas Texas”. Mais por causa de Tim Holt, que sempre foi meu cowboy favorito. Fiquei surpreso com a movimentação precisa da narrativa, destituída de travellings viciosos que apenas enfeitam a cinematografia praticada nos últimos decênios. Eliminei então o maquinista do meu orçamento, retornando à simplicidade de uma câmera sustentada por um bom tripé, como em meus primeiros filmes. Ganhei de bônus a cena com um delirante Walter Huston vendo o ouro em pó se espalhar pela ação do vento, para usar a gosto em “Terra de Grande Beleza”.

Intriga Internacional – Diante dos novos tempos, hesito em conservar intocáveis os componentes de um estilo que inclui certo humor, o olhar na direção das mulheres e a presença do trem. Os filmes desprovidos de trem me causam grande enfado, chego a pensar que eles não mereciam ser feitos. Em “Crioulo Doido”, que reeditei há pouco, ocorria essa lacuna. A personagem era filha de um ferroviário, mas não havia a imagem do trem porque a linha férrea fora desativada em Sabará, a locação. Aproveitei a oportunidade e, na trilha sonora, usei com desenvoltura o inesquecível ruído de uma locomotiva chegando à estação. O filme virou outra coisa. Minhas relações com o romance, o conto e o poema foram mais intensas da adolescência ao primeiro longametragem (56 a 70). Como todo mundo, li Sartre e Simone, Clarice, Faulkner e, aos 15, Erico Verissimo. Me projetei bastante em Rodrigo Cambará, mas gostava mesmo era de ouvir o irmão dele dizer que não precisava ler revistinha de sacanagem porque fazia sacanagem. São esses os cabeças da minha lista de autores do século XX, pelo menos em quantidade de obras consumidas.

O modernismo no romance me seduziu pouco, só li “Macunaíma” em 1968, quando fui diretor-assistente do filme do Joaquim. Como todos, sabia os versos de Drummond e Manuel Bandeira. Mas vou deixando de lado o assunto, pois acho que não houve influências literárias marcantes em minha formação intelectual e na maneira de perceber o cinema. Ah, do século XIX li bastante Eça, algum Machado, Dostoievsky. Existe alguma coisa mais diferente dos meus filmes do que “Os Irmãos Karamazov”? A influência, um pouquinho, era do jazz, que eu ouvia com os primos no sobrado da Praça da Matriz, em Montes Claros. Já no sítio de Joaquim José da Costa Jr. havia muito Noel, mas ele mantinha às suas custas o genial Zezinho da Viola (e dez filhos) para ouvir os seus acordes quando chegava do trabalho e abria uma garrafa de uísque. Tive o privilégio de ouvir Zezinho tocando algumas vezes só para mim. Os 200 convidados iam almoçar e ele ficava na beira da piscina tosca, tocando. Dessa forma, meus filmes não poderiam deixar de ser intensamente musicais. O ídolo, no entanto, era Antônio Rodrigues. Parceiro de pôquer, cantor e contador de histórias, ele atuou em “Crioulo Doido”, “Cabaret” e “Minas Texas”. A ironia que alguns identificam em minhas realizações cinematográficas não tem a mesma altitude que a dele, mas lhe deve algum tributo. Mais tarde entrou Tavinho, que era meu amigo e compositor do Schubert. A trilha de “Perdida” estava praticamente pronta quando ele chegou para cantar “A véia”, de Zezinho da Viola. Tavinho cantou e abafou, tanto que eu aumentei sua participação quando ouvi os arranjos que ele fez para outras composições do violeiro da Vargem Grande. Curioso é que no “Cabaret” todas aquelas músicas vieram da minha infância e juventude, mas parecem ter nascido de Tavinho, que nem é sertanejo, como eu. Apesar dessa grande intimidade, eu acho que o filme poderia ser muito bem construído por outros músicos e cineastas. Poderia ter até outra marujada, mas não seria o mesmo sem a presença de Antônio Rodrigues. A influência maior das artes visuais vem dos displays dos cinemas de Montes Claros, geralmente elaborados por Lazinho Pimenta e com letras pintadas por Otacílio Paxé. No fim da manhã, eu ficava atrás do balcão na loja do meu pai, só esperando a hora em que eles eram colocados em frente, anunciando os filmes do dia.

Ikeda: Me parece que uma questão muito presente nos seus filmes é a natureza, a força da natureza. Há, claro, a natureza física, a paisagem mineira. Mas também a natureza dos homens – e das mulheres, especialmente. Há um momento muito marcante em “Perdida”, quando a protagonista visita os seus pais. Inicialmente há uma desaprovação. Mas o amante da protagonista acaba se entendendo com o pai dela. E há alguns planos da natureza, o vento nas folhas das árvores, e o som das águas de um riacho. Outros momentos podem ser citados em seus filmes. Como você vê a natureza em suas obras?

Prates: Comecei a olhar a natureza no cinema em “The Savage Innocents”, de Nicholas Ray. Em meus filmes, a natureza física aparece com mais força em “Noites do Sertão”, uma tentativa de transpor para o cinema uma obra que se estabeleceu como uma verdadeira apoteose do sensível e do vital. Em Montes Claros, eu escrevia o roteiro mergulhado em seu universo erótico, entre fevereiro e maio, enquanto olhava pela janela o jenipapeiro do sobrado de tia Sinhá. O céu atrás dele ia se transformando, como no romance. Eu só não conseguia aceitar a impossibilidade de transpor para a tela o cheiro das flores, da terra molhada.

Ikeda: Bresson costumava dizer que se interessava não pelo que os atores - no caso dele, os modelos - mostravam, mas pelo que escondiam. Apesar de os atores nos seus filmes serem evidentemente muito diferentes do modelo bressoniano, me parece que essa frase também pode ser aplicada ao seu trabalho. Os atores – e as atrizes, claro – desenvolvem uma interpretação baseada na sugestão, nos pequenos gestos e toques, nos olhares para o extracampo. Como é o seu trabalho junto com os atores? Há bastante ensaio e marcação, ou você prefere deixá-los com mais espaço para o improviso, que surge no próprio set de filmagem?

Prates: Você quer dizer como Bresson? Não especialmente. Os não atores que trabalharam comigo eram bons porque, na verdade, eram atores. No “Milagre” trabalhei com Maurício Lansky, professor de Antropologia, mas ele já tinha feito teatro amador; Antônio Rodrigues participava de uma dupla sertaneja nos anos 40; Milton Nascimento, que dispõe de recursos infinitos, vive no palco; Marina Queiroz, de “Minas Texas”, era deputada e locutora de TV, quer dizer, não parava de representar. Não sou um diretor rigoroso, assim como Antunes Filho. Adapto-me a cada situação. Algumas vezes, sou enérgico e obrigo a equipe e o elenco a se entenderem apenas por gestos. Foi o que aconteceu na Gruta do Salitre, em “Minas Texas”: ninguém deu uma palavra durante o dia inteiro e tudo fluiu maravilhosamente, com uma rapidez nunca vista. Experimente essa técnica, mas não em um filme etílicomusical como “Cabaret”, onde o diretor deve, inclusive, beijar atrizes e dançar atrás da câmera. Engraçado era o Joaquim dirigindo Grande Otelo em “Macunaíma”. Acho que Otelo não entendia muito bem o que ele falava, ficava ouvindo, caladinho, dentro daquela bata amarela. Eu sentia vontade de rir, mas a coisa funcionava. Há um dizer em Hollywood que atribui grande parte da direção de atores à correta escolha do elenco. Muita gente não consegue imaginar meus elencos sem Débora Bloch, Sura Bereditchevsky, Helber, Nelson Dantas e Tânia Alves, que encarnaram perfeitamente os personagens nos filmes que dirigi. Costumam me perguntar como funciona o meu processo de direção de atores, se eu tenho algum método especial de visualizar os personagens nos roteiros. Da primeira vez que vi a Débora, eu estava na praia, a 50 metros de distância. Fiquei sabendo quem era e fui vê-la no teatro. Ela não tinha feito filmes. Boa criatura a Débora, magnética e nada circunstancial. Comparável apenas a Mariette Hartley, do Peckinpah. Para Iô Liodoro eu imaginei o Burt Lancaster, por sua capacidade de condensar paternalismo e erotismo em um só corpo, mas acabei escolhendo o Carlão (Kroeber) por causa do or.amento. Com o Nelson Dantas, era tomar cuidado para que sua elaboração milimétrica não se perdesse em meio à fuzarca dos outros personagens. Acho que fui bem-sucedido. Na direção, minha única particularidade é a forte carga de exercícios que ministro para os atores, com palitinhos de fósforo, mantendo seus olhos bem abertos. Detesto atores que piscam.

Chico Serra: “Minas Texas” é um faroeste surrealista, um filme musical e político e, ao mesmo tempo, uma crítica a uma certa tradição do interior (e do litoral também): a igreja, o machismo, a colonização cultural. No crédito da direção do filme, você assina Charles Stone, que me parece uma mistura de “homenagem” a Harry Stone, ex-embaixador do cinema americano no Brasil, com uma americanização de seu nome, Carlos. No roteiro, qual o primeiro filme que surgiu na sua cabeça: o faroeste, a paródia do filme americano ou o filme surrealista? Ou tudo sempre veio misturado, desde o início?

Prates: “Minas Texas” (1989) foi prenunciado no original em inglês no discurso do americano à beira da piscina de “Cabaret Mineiro”, rodado em 1979. É um filme de criança-adolescente do interior de Minas chamada Carlos, que de tanto falar sobre cinema acabou apelidada de Charles Stone, aquele sujeito obsessivo, quase chato. O que veio primeiro em minha cabeça foram as histórias que Antônio Rodrigues me contou, anos mais tarde, durante as noites que varávamos jogando pôquer. Antônio é mais velho do que eu, participante de uma dupla de cantoria nos anos 40, o sujeito mais genial que já conheci. A juventude de Donhã, que não adaptei do “Buriti” para “Noites do Sertão”, é apenas uma remota ossatura de “Minas Texas”. Tudo começou com as histórias dele. O resto veio misturado, no final.

Chico Serra: Textos de Guimarães Rosa são recorrentes em muitos de seus filmes, como “Minas Texas”, “Cabaret Mineiro” e “Noites do Sertão”. Fale um pouco sobre essa influência literária de Rosa, que é de certa forma uma extensão da fala e do universo mítico mineiro, interior.

Prates: Estamos em 1978. Uns dez anos antes, eu tinha levado o músico Tavinho Moura a Montes Claros, onde ele ficou conhecendo um pouco mais Zezinho da Viola, as festas da Vargem Grande, Antônio Rodrigues. De forma que, ao construirmos a trilha, nossas referências eram precisas. Com o entusiasmo dos drinks, o argumento de “Cabaret” foi se tornando musical ou, como dizia o pessoal do velho CEC, músico danado. Não faltaram, entretanto, infiltrações literárias: uma crônica de tio Geraldo Prates sobre a rua de baixo, o poema de Drummond que seria musicado. Foi aí que percebi a necessidade de promover o encontro da marujada com Sorôco, de Rosa, transformando-o no principal delírio do personagem, para uma sequência a ser localizada no meio da fita. Finalmente, talvez lhe interesse saber que, na época, a dicção rosiana me incomodava. Era da mesma região de Minas que o Rosa e, preso a um realismo estimulado pelos textos de Bazin, eu não conseguia de jeito nenhum embarcar naquele trem. O desejo de adaptar “Buriti” (“Noites do Sert.o”) remonta . ideologia professada pelo entusiasta Paulo Emílio Sales Gomes. A ideologia do cinema como fala literária envolvida por imagens.

Ikeda: Sobre o ofício de escrever, Thomas Mann disse o seguinte: “A literatura não é profissão alguma, e sim uma maldição - que saiba disso. Quando é que começa a se fazer sentir essa maldição? Cedo, terrivelmente cedo. Em um tempo quando facilmente ainda se pode viver em paz e harmonia com Deus e o mundo.” Acredito que essa frase também pode ser estendida para o cinema. Você concorda com isso?

Prates: Essa questão é de natureza extremamente pessoal. Em determinado momento veio o câncer, que descobri urinando sangue na frente do lindíssimo mar azul que contorna a Fortaleza de Santa Cruz, durante a escolha dos cenários para o primeiro tratamento de “Sertanejo do meu Coração”, um projeto novíssimo. A operação foi mole, apesar das 13 horas sobre a mesa. Por ironia do destino, porém, peguei o mal do Zequiel, personagem de “Noites do Sertão”, e não durmo há anos. Apesar da sequela, escrevi um segundo tratamento, ganhei um concurso de roteiros e outro de desenvolvimento de projetos, mas até pouco não tinha conseguido romper a barreira dos editais de produção. Mesmo com um título mais vigoroso, “A Vida é Morte ou Dinheiro”. Depois, vieram o documentário “Castelar” e as restaurações dos filmes anteriores para DVD. E, agora, virá “Terra de Grande Beleza”, com uma parte da produção conseguida na Ancine.

Ikeda: O que você acha do cinema brasileiro de hoje? Como avalia o atual modelo de participação do Estado, com as leis de incentivo e a Ancine?

Prates: O ideal seria acabar com o sistema de múltiplos caixas. A energia que se perde indo daqui para ali é imensa. Falta ainda uma distribuidora estatal na concorrência. Mas a transparência que me possibilitou um recurso, quando inicialmente não fui incluído entre os pré selecionados do último edital, foi um avanão extraordinário.

Ikeda: Um novo projeto seu, “Terra de Grande Beleza”, foi contemplado pelo Fundo Setorial do Audiovisual. Você poderia falar um pouco sobre esse projeto? Pretende filmá- -lo em Minas, em Montes Claros?

Prates: Serei apenas um cineasta mineiro fazendo filmes para mineiros? A resposta pode vir afirmativa, tanto quanto no caso de se dizer que James Joyce escreve para irlandeses. Quem viveu em Dublin talvez sinta uma proximidade maior com o universo dos Dublinenses, é claro – o que não impede outras formas de leitura ou fruição. Ao joyceano cinema que eu não imaginava estar praticando - o fluxo da consciência, a associação de ideias, de sonoridades, de gestos, o jogo com a imagem e as palavras - acontecia mais ou menos a mesma coisa desde “Cabaret”. Em “Terra de Grande Beleza”, alguma coisa mudou. Volta a imperar uma linguagem com ressonâncias do cinema clássico e relacionada ao “Crioulo Doido” e “Perdida”, meus dois primeiros longas-metragens. Coincidência notável: o urbaníssimo Marcelo de “La Dolce Vita” chegou da província de I Vitelloni por intermédio de “Moraldo in Citá”, o roteiro que Fellini nunca filmou, mas serviu de fonte inspiradora para sua grande obra. Em minha história, Antônio Joaquim sai do interior para a cidade grande pelo caminho de “Sertanejo do meu Coração”, o roteiro que eu escrevi e não cheguei a filmar. Nela, o fluxo da memória participa de um jogo com as imagens e as palavras mais comprometido com certa ambição cosmopolita, originária do enredo de apelo popular “A Mulher Guerreira”, que abandonei para dirigir “Minas Texas” e uso aqui sob a forma de lembrança. “A Mulher Guerreira” pretendia ser um filme de ação, no qual destinos individuais se entrelaçam com os destinos do país, deixando espaço para uma prospecção interrogativa quanto ao futuro que se aproxima no meio de uma crise de todos os valores: políticos, culturais, ideológicos, econômicos e sexuais. “Terra de Grande Beleza” toma dele os ingredientes picantes e muita ação, egressos do bestseller tradicional – lindas mulheres, negociatas, intrigas políticas, chantagens e assassinatos. Com uma narrativa de ritmo acelerado, o filme tem como objetivo prender o espectador do primeiro ao último plano, sem perder a linha de sua sensibilidade apurada e jamais deixando de lado a visão poética e, principalmente a percepção crítica. Por outro lado, o tema aqui é a memória de um segmento da população de Minas que fazia da mudança para o Rio o grande sonho de sua vida.
 

 

 







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